一、源流
饶河戏(又称饶河调)主要流行于江西饶河流域的波阳、乐平、万年、余干、浮梁一带,也流行信江流域及都昌、东至等县,源远流长,为我国古老地方剧种之一。 南宋时期,由于金人入据中原,“词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”。(王世贞《曲藻》)南曲约在南宋景定年间(1266年左右)逐渐形成,随着很快地影响各地。南曲也就在波阳一带流行。波阳向为江右通埠大邑,人烟辐辏,楚骚遗风,扬其善声,这都给波阳戏曲发展创造了较好条件。一九七五年波阳磨刀石殷家发掘的南宋洪子成夫妇合葬的石椁墓中,发现一批神态各异的陶瓷“戏俑”,堪为一有力佐证。 南宋景定、咸淳年间,南曲流入江西弋阳后,与当地民歌小调相结合,至明代成化、弘治年间演变成弋阳高腔(明祝元明《猥谈》),它曲牌联套,“曲牌出于宋词而益以里巷歌谣”,曲调逐渐丰富,为广大群众所欢迎。后又流入饶河一带,便多演唱一唱众和、锣鼓伴奏、以板击节的弋阳高腔。 明末清初,徽剧、乱弹诸腔先后流入饶河一带(见《元明清禁毁戏曲小说资料》),大量的乱弹皮黄戏占了绝对优势;相反,高腔部分逐渐少演。但波阳目连戏仍独树一帜。咸丰年间,波阳夏家村夏安庆组合了第一届目连班,唱高腔,曲牌体,剧情庞杂,角色众多,计有一百六十多人,大多是兼演角色。它杂揉各剧内容在内。目连班主要演《目连救母》,俗称“打目连”,也演《岳传》、《西游记》等。后也兼唱昆曲、乱弹、徽戏。目连戏上演多以丰年为盛。民间大都借以“酬神”、“驱邪”,为大型社戏。目连戏共七本,连演七夜,每夜有“小鬼开司”一场,类似全武行。其中一日或两日须“翻布”,就是立木架,竖高杆,杆高四五丈,取土织家机布缠其上,“小鬼”蚁缘而上,在高杆上翻出种种花样,类似杂技表演。其惊险动作,观者为之咋舌。本县只有夏家村及官田石家子弟有习此特技的。解放后,因目连戏多渲染迷信,已绝迹舞台,唯单折《尼姑思凡》、《双下山》、《四门骂鸡》、《哑巴驮妻》等经艺人不断改进,仍有演出。其后,饶河戏便从腔调丰富、剧目众多、乡土气息浓厚等方面,逐渐形成了自己的独特风格。饶河戏还有成套的锣鼓经和丰富的吹打曲牌。根据各种场面的运用不同,又可分为军乐、舞乐、宴乐、喜乐、哀乐、神乐、通用乐七大类。饶河戏的表演动作,以粗犷豪迈为主。花面更是雄歌壮舞。旦角身段虽严谨,但也多夸张(如徐六喜文旦,能“踩高跷”,其步履袅娜,胜过所谓三寸金莲),做到刚柔并济,雅俗共赏。饶河戏拥有大量的剧本,能充分满足演出的需要。如有高腔的《青梅会》、《古城会》等,有南戏旧本的《八义图》、《长城记》等,有西皮戏的《花田错》、《芦花河》等,有二黄戏的《清官册》、《老君堂》等,有皮黄合腔的《龙凤阁》、《蓝田带》等,有二黄拨子戏的《万里侯》、《降天雪》等等。到现在,总计剧目正本有二百多本,单折戏有三百余出。其中高腔部分仍存十八本,昆腔有两个正本及十多个单折。 第二届目连班在同治十年。波阳夏家村夏首善(亦称毛首善),工正旦,演技精湛,与白鹿铺同场演出目连戏,影响深远。此后,饶河调的目连戏在饶河一带,风靡一时。光绪九年,夏汝义组办第三届目连班。夏汝义工旦角,唱做俱佳,能演七本目连,八本高腔,三本连台。与他同台的名二花夏太和,个子大,嗓音洪亮。二个同享盛名。除此,还有坐班师傅夏乃祥、小花面夏义昌、正生夏汝信、鼓师焦老八、上手夏大发、小旦夏乃辉等,都是当时闻名艺人。这第三届目连班可说把饶河戏推到一个新的发展阶段。尔后,夏汝义用了十年时间整理了目连戏全部剧本七本,共抄四部,交给子孙作为遗产传世。1980年县文化馆重抄一部,送省赣剧团保存。夏汝义之孙夏霖,现还保存一部,在扉页有“夏汝义民国四年岁次乙卯四月初二日抄起,迟延至十五日下午抄园(完)汝义年花甲有一”的记载。清宣统三年,夏义昌组成第四届目连班。夏义昌由于勤学苦炼,技艺日精,成为饶河戏一代名鼓师。他对高、昆、乱弹,件件精通,能演能导,是当时目连戏唯一的包当师傅。 目连戏的兴起,说明了饶河戏发展的一个侧面。它对饶河戏的剧目、角色、技艺、音乐、行当等方面,以及民间饶河戏班社组织的形成和发展,具有一定的影响。1866年,本县侯家岗黄灿生师傅组成的“老同兴同乐”,是一个影响深远的较老的剧团。黄灿生不仅是能演能导的包当师傅,而且自己购置有戏箱道具,自己还能修制头盔、口面、头面等。他有七子,皆能扮演角色,一家人能凑成一台戏,可说是“戏剧之家”。黄灿生去世后,其子分布在波、乐一带剧团,充当骨干力量。如黄和顺就担任过乐平明经同乐的外班头,黄德昌担任过万年的同春舞台的班头,皆为饶河戏贡献了一份力量。 20本世纪20年代,饶河戏发展到一个鼎盛阶段,在赣北各县有四大名班称雄之说。其一为彩富班,班头是波阳名艺人夏义昌,从1925年起班,在波阳一带演出,颇负盛名。其二,为乐平明经同乐,班头为名旦明经,在波、乐一带演出,也很出色。其三,为斗笠班,由名二花斗笠领班。其四,为老艺红班,在万年一带演出,内有名旦水鸡(浑名烂屁股)、小生王友发等。这四大名班都拥有一批名角在内。另一支流入信江一带演出的马万春班和玉麒麟班,在鹰潭、贵溪、弋阳一带也享盛名。 与此同时,在波阳演出的除彩富班外,还有毛梨班,由邹红瘌痢创建。1924年在四十里街曾与天济同乐打对台(同一剧目,同一场地,分台演出,由观众评赏),颇有声誉。八齐同乐:由大吉张继勉创建,自1918年起至1944年止。珠湖的詹兴同乐:由詹大禾和他爱人陶荷花领班,自1922年起至1926年止。凰岗的东海同乐:领班为徐兴柏,内班头为黄灿生之子黄某,自1924年起至1942年止。大吉的明春舞台,由张继乐、段阳春、许明林创建。该班在童子渡演“斩岳飞”戏,被国民党军人封箱而散伙,自1926年起至1938年止。珠湖的江兴同乐:班头为曹村江万民,1928年起班,后两三年便散伙。1929年,同明经同乐、斗笠班、老艺红班部分演员合并而成的小京舞台,由枧田黄自强、大花子领班,后由李黎坤负责。金德一为外班头,抗日战争时,由张元林负责,一直到解放前夕散伙。该班在饶河一带颇具盛誉,1930年,在邓家与同春舞台(万年班)打对台,1945年在牌楼村又与他班打对台。该班有天水、衣金名小旦,有友发、瘌痢名小生。自1946年至1948年,连续在波、乐、万等县演谱戏,很受观众欢迎。 20世纪40代,除小京舞台之外,还有芝阳舞台,自1946年起至1949年止,班头为祝鉴泉,鼓师为夏义昌,能演八十本戏。胜利同乐,为四十里街胡老大创建,自1947年起至1948年止,能演一百本戏。李兴舞台,为珠湖李元阳、李春寿创建,自1948年起至1949年止。江兴舞台,为江家山江有瑞、江万祜、江万财创建,自1944年起至1949年中止,至1951年江家山剧团又兴起,名演员王双凤、江敦寿等就在此剧团演出,该团不少演员后参加县赣剧团。 建国后,群众文艺得到蓬勃发展,本县除有专业县赣剧团外,乡村还办起了五十三个业余剧团。20世纪80年代初期,公社大队兴办的业余剧团计有一百五十个,其中公社级的十四个。它们虽属业余性质,但在设备、演技、音乐等方面都较以前专业剧团有过之而无不及,在饶河戏发展史上谱写了新的一页。 二、类别 饶河戏班社依据规模大小、演出形式不同,解放前可分长班、太子班、串堂班三种;解放后分为专业剧团、长年班(半专业)、季节性业余剧团及串堂班四种。 长班:多以某某舞台、某某同乐号班名。班头邀聚演员,长年设班,转辗演出。每年歇班两次,六月歇伏,腊月初八封箱。大班多名角,行当齐全,剧目丰富;小班演员较少,设备简陋,流动性较大,俗称草台班子。 太子班:亦称科儿班,因大都是实习演员,水平较低。太子班惯以春节期间“开场”(起班学戏),端午节间“分男女”(内部彩排),中秋期间“出红台”(正式对外演出),中秋后出宗送戏。太子班不“写戏”(卖钱),以显“子弟”身分。 串堂班:考《梦华录》:扮演故事成戏曰串。《茶香宝丛抄》:招集优伶至家表演曰堂会。串堂班兼此二义,只坐唱而不表演。本县串堂班多为五至八人,一人多兼,唱饶河调,剧目皆同。节日、酬神、开谱、婚嫁喜庆,由东家雇班演唱,多在室内。串堂人少开支小,又热闹起兴,颇受乡民欢迎。较大村庄皆设有串堂班,甚者数副。解放后,电影、收音机、录音机等逐年增多,串堂班相应减少。然据1980年统计,全县仍有二百余伙。 饶河戏的演出根据东家需要,一般又分: 菩萨戏:①农历五月份演关公磨刀戏(求雨)。②夏季演许真君戏(消水患)。③三月演娘娘戏(求子)。每演菩萨戏,其中一天专为当地所敬菩萨演天光戏(戏金翻倍)。 谱戏:为当地开谱演戏(戏金重)。 酒戏:为名人回乡接风,或迎贵宾,或为婚庆等大摆酒筵而演戏。 寿戏:为祝寿做戏,又叫彩戏。由寿星或上客点戏。演员可化妆下台伴寿星饮酒。 赌戏:为摆赌场而做戏,由地痞、赌棍主持。多在农历八月设场,常演戏通宵。 庙戏:①庙戏:为重修庙宇或为菩萨上金演戏。②神戏:为禳灾驱邪,祈祷太平做戏。③瘟戏:为扫除瘟疫演戏。此类戏皆由地方绅士、庙主主持,排场热闹隆重,演七天七夜,日演花戏(乱弹),夜打目连,常配道士“打醮”。 三、音乐 饶河戏音乐是综合明清以来许多著名的戏曲腔调而形成的,博采众长,计有六十多种打击乐锣鼓点,二百多个丝弦管乐曲牌,十几类演唱腔调。其主要声腔有高腔、昆腔、乱弹三部分。高腔由弋阳腔演化而成曲牌体,帮腔形式。建国后,演唱高腔时增用了丝弦管乐伴奏。昆曲源于江苏昆山,由徽班和金华昆班传入,其曲词以典雅华美见长,文学性较高。乱弹腔有西皮、二黄(包括反字)、秦腔、拨子、浙江调、浦江调、徽梆子以及文南词等,其中皮黄是饶河调的主要声腔,属板腔体,唱七、十字句,板式变化很多,富有表现力,节奏鲜明。西皮多激越之音,它出自陕西,经汉剧传入,有倒板、十八板、叠板、正板、垛子、快板、流水等成套唱腔。二黄善沉郁之调,由“西秦二犯”传“宜黄”流入饶河。后又有徽剧“唢呐二黄”传入,有倒板、正板、等板、十八板、叠板、流水等,但无快板。其他各调均有辅助声腔,多为清末以后传入。 四、唱法 饶河调的唱法:正生、小生、小旦习惯于在句间、句尾加“噫”“啊”“呃”等衬词,用假嗓演唱。通常都唱“凡”调,假嗓最高音实际高达小字三组的“A到B”,这种唱法显得粗犷质朴。饶河乡民认为:不啊不噫,不成饶河戏。不过,近来经过演员在舞台实践中,根据不因腔碍音的需要,做了减少衬词的改进,这在唱法上给观众更鲜明、爽朗的感觉。如名演员胡水花在演唱《打金枝》戏中一句唱词“八宝珠冠龙凤衣”就唱成“八宝珠冠(呃)龙凤衣(噫)”,比原来唱的“八宝(啊)珠冠(呃)龙凤衣(噫)”就少了一个衬词,这更显得音清腔润,效果更好。此为饶河调特色之一。 在发声方法上,正生假嗓用舌根音,俗称“边”音,要求本音要“苏”,边音要“秀”。小生、小旦用舌尖音,俗称“仄”音,要求“脆”、“亮”。花面用喉讹音,要求在喉头中好象有颗水珠,发音时滚滚起动。然大花面偏重于喉鼻音,俗称“阚”音,二花脸偏重喉转舌尖,俗称“朱砂音”。此其二。 第三特色体现在旋法上。演唱时在每一个乐句或乐汇的起音上,多有一个上滑或下滑的装饰,而在落音时却有一个更为明显的下滑装饰。这与本地语言的语气语势是互相吻合的。其伴奏胡琴(亦称赣胡)的指法运用,也是遵循这一规律的。再在旋律进行中的起伏跌宕也很大。 由于以上三大特色,使得饶河调的地方风味和乡土气息浓烈。 饶河调主要声腔的西皮、二黄,对表达各种剧目人物的思想内容,情感色彩,具有较多的优点: ①节奏鲜明,板式多样,有倒板、十八板、正板、叠板、垛子、等板、快板、流水等不同速度板式,能够表现戏剧人物喜怒哀乐各种情绪的变化。 ②曲调适应性强,伸缩性大,可以在基本规律前提下,根据剧情和人物性格的需要作最大限度的变化,一腔多变,死腔活唱,以增加曲调的表现力。 ③体积小,容量大,应用方便。因为皮黄的各种板式是比较整齐的上、下句结构,如需多唱,可连续增加;如唱两句就够了,也可结束,可多可少。 ④唱腔统一,音乐形象鲜明完整。皮黄的各种板式本是同一渊源。其调式、滑干音、旋法、乐句结构形式以及曲调发展倾向等方面,都比较一致,唱腔风格也就比较统一,所以音乐形象鲜明而完整。这对集中音乐主题,开展戏剧矛盾冲突是很有益的。 ⑤可塑性大,便于创新。皮黄腔旋律比较简单质朴,便于吸收乡土音调和其他声腔的旋律,对发扬传统,革新创造,提供有利条件。 皮黄腔这些优点,是形成饶河戏强大生命力的主要因素,也就赢得广大群众的喜爱。 五、行当 饶河戏班建制行当,一般为“九角头”,即在演员中分为三生(老生、须生、小生),三旦(老旦、正旦、花旦),三花(大花、二花、三花),共九种角色。但规模较大的戏班则有五“三”和三“五”的演职员的结构。五“三”即:三头(内班头:负责演出事宜,处考班内一切事务。外班头:负责外交与联系。箱主:投资戏箱,对戏班有监督权)。三文场(上手:胡琴,常用赣胡,兼吹手。下手:提胡、即用手头方筒二胡。三手:月琴或带二胡)。三武场(打鼓佬;大锣兼钹;小锣)。三堂手下(四龙套,带武铠、马科;四小甲,亦称四北褡;四丫环)。三后台(官衣佬,二衣,头盔)。所谓三“五”,即:五生(老生、正生、副生、小生、武生)。五旦(老旦、正旦、文旦、武旦、托盆旦)。五花(大花、二花、副二花、三花、四花)。除此之外,还有一茶巴佬,负责供应茶水。 六、待遇 建国前,演员社会地位卑下,生活艰难。过去流传这样的话:“上台一炉火,下台一炉灰。少年江湖佬,老来讨饭坯”。堪为旧时艺人悲惨身世的写照。在十分好的年景而又不停业的状况下,主要小生、小旦评三百二十吊(串),年平均得谷近百担。上手、打鼓佬、老生、老旦、大二三花等评二百八十吊(串),年得谷七十担左右。龙套等下手评八十吊(串),年得谷二十担以下。若遇歉年,则只能糊口,甚至不能得到温饱生活。 建国后,长班艺人部分入专业剧团,成为新中国文艺工作者;有的转业其他战线为干部职工。总之,他们的政治地位提高,经济收入稳定,与昔日走江湖有天壤之别了。 (何达生、陈孟庆 )
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