上饶的戏剧演出活动始自北宋，到明代最盛。明嘉靖初年（1522）大学士夏言（祖籍贵溪，徙居上饶）在《送徐士宰上饶》诗中写道：“县衢开傍灵山麓，春日仙凫下紫清，早晚弦歌闻百里，上林花暖看迁莺。”可见当时的盛况。入清后，弋阳腔继续兴盛，江西人傅涵从杨州返里，途经上饶，在一首《竹枝词》中写道：“弋阳腔调太分明，去听吴音点拍轻，羊角小车上饶过，南门路向北门横。” 自宋以来，赣东北各地先后建了各类戏台，到清代达400多座，据1982年的调查尚存的有189座。

上饶的戏剧文化特点有三个——

一、古老剧种，源远流长。

赣剧是古老的戏曲剧种，是上饶的主要剧种，也是江西的代表剧种。在中国戏剧史上占据着极重要的地位。

赣剧发端于弋阳腔。

弋阳县（今属上饶市）是弋阳腔的故乡。弋阳腔诞生于元代，明初流行于安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、四川、云南、贵州及北京、南京两地，影响之深远，遍及华夏大地，与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称为中国戏曲四大声腔，而昆山腔、余姚腔、海盐腔今已失传，弋阳腔却能以其顽强的生命力，代代相承，音韵至今萦绕。现存含有高腔的剧种几乎都是弋阳腔的后裔。江西历史文化中有三个亮点：“景德镇瓷器遍天下，临川才子遍天下，弋阳弟子遍天下”。弋阳腔的子弟是其一。

弋阳腔诞生后首先是在江西本土的影响很大。据《上饶县志》（1993年本）记载：明成化、弘治年间弋阳腔传入上饶县。在现存的明成化年间的石人殿戏台、煌固章宅村白云殿戏台上至今留有这样的楹联：“保小民祝圣寿奏笙歌音皆白雪，宣大德酬神功具吹响过青云”、“佐佑扶持逢迎八月神仁堪咏，生旦净丑贺千秋风雅可歌”。明代戏曲在乡间演出风靡一时的盛况和弋阳腔的优婉俏丽由此可见。

江西几个重要的古老剧种，如九江的青阳腔、宁河戏，赣州的东河戏，抚州的抚河戏、宜黄戏，追溯其渊源都能找到弋阳腔的踪迹和重要影响。

九江青阳腔发源于安徽的池州府青阳县，但她是弋阳腔的重要支脉，从其保留的剧目就可以看出。大小一百0八本，绝大多数出于南戏的旧目和明代弋阳腔早期的连台本大戏，如七本《目连戏》、六本《三国传》、三本《岳飞传》。清人的作品几乎没有。

宁河戏发源于修水县，至明万历年间，修水当时盛行的戏班如“春林”、“凤舞”、“同庆”、“舞云”，唱的都是弋阳腔的曲目，所演剧目为《目连》、《征东》、《征西》等连台本大戏，直到近代当地还流行弋阳戏，仍保留这些剧目。

弋阳腔于明中叶传到赣南地区的赣县、兴国县农村，出现了唱高腔的坐堂班，到清顺治三年（1646）由坐堂班发展成正式的东河戏戏班，兼唱高腔、昆曲，后陆续吸收二凡（即二黄）、西皮等乱弹腔。

明中叶以来，宜黄县流传弋阳腔，明嘉靖、万历年间，徽州、青阳、海盐等腔传入，先后在宜黄盛行一时。由于海盐腔渗合了弋阳腔与当地方言，便产生了一些新的特点成为一种新腔。这便是后来发展成的宜黄戏。

明代大戏剧家汤显祖《玉茗堂文集》所载云，在抚河流域的临川县流传的也是弋阳腔。

弋阳腔产生于上饶，它的影响是遍及全国的。

据明人祝允明《猥谈》所载，弋阳腔大约形成于明朝成化、弘治年间（1465——1505），是由浙江传入的南戏与赣东北语音土调结合，在弋阳地区衍化而成的一种戏曲声腔。历史相当久远。它的曲调出于“宋人词而益以里巷歌谣”，格式为曲牌联套，不用管乐伴奏，以节击拍，一人干唱，众声帮和，音高而调喧，保留着我国古代“村坊小曲”的弦律本色，并且受道教音乐影响（弋阳腔最早就是道士腔）。在剧目上继承了《目连戏文》的演出传统，吸收了元代杂剧的艺术营养，在当时盛行的长篇小说影响下，创造了一种以扮演历史故事为内容的连台本戏，每本可连演七天七夜，故事连贯，内容通俗，妇孺皆知，受到城乡观众的喜欢。据明嘉靖三十八年（1559）徐渭《南词叙录》的记载，当时的弋阳腔即由江西传播到南京、北京、湖南、福建和广东等地。由于弋阳腔自身具备了曲调灵活和“借鉴用乡语”的特点，所以每到一处都能随和“土俗”相应变化。在其流传的过程中，发展了旧弋阳腔的“滚腔”艺术，从而不断地蕃衍出许多新的地方腔，其中以安徽的青阳腔为主流，在明万历年间，曾风靡一时，并获得了“天下南北时调”的声誉，对我国各地的戏曲剧种的形成和发展产生了很大的影响。作为诞生地的江西故乡，弋阳腔留有一支，仍以其原来有的面貌活动于赣东北，数百年继承绵延，至今保留在赣剧中的高腔就是明代弋阳腔的嫡系。

二、海纳百川，精彩纷呈。

上饶地处赣东北，属吴头楚尾的地界，毗邻浙皖闽，四省通衢，是江西的东大门。江西的地形态势是盆地，东西南三面高，中部向北面呈低势走向。如果说江西的中部地区有相对的封闭性，但地处赣东北的上饶则无此封闭性，她在江西东北部的一个制高点上，登高望远，眼观六路，耳听八方，具有许多的优势。这一优势决定了上饶历史上就是一个比较开放的地区。因此，上饶文化可以说是海纳百川，精彩纷呈。她的文化是一种多元形态的文化。北临安徽，南临福建，东临浙江，西临江西本土中心，徽州文化、吴越文化、闽文化、客家文化、少数民族的畲族文化，与江西本土赣中文化互为影响、交融荟萃。

这里，且以赣剧的形成发展为例。

江西的戏曲，自明代弋阳腔诞生之后出现了一种诸腔竞秀、群英荟萃、群芳斗艳的繁荣局面。许多风格各异，流派不一的地方剧种纷呈出现。可归纳为两大类，一类是流行于乡村的民间茶灯戏“三角班”，演绎表现民间劳动人民生活和爱情故事，统称为采茶戏；一类是源远流长的古典大戏，这种戏生旦净末丑行当齐全，多为袍带戏，贫民百姓、财主老爷、三教九流、才子佳人、帝王将相、天地人间、人神鬼怪，在戏中都有表现，称为江西大班。

江西大班流行在几条大河流域，有饶河戏、信河戏、抚河戏、东河戏、瑞河戏、宁河戏，共六大支派。

大约在清初，继弋阳腔之后，江西出现了一种“梆子乱弹腔”，同时，许多外来的腔调，如石牌腔、秦腔、楚腔，时来时往。这些新型的戏曲艺术，为区别于本地高腔和明末就已传入江西的昆腔，统为“乱弹腔”，即今之“二黄腔”，俗语称“二凡”，又名为“宜黄腔”。这种腔调出自明代的“西秦腔”，当它传入江西宜黄时，又受秦腔梆子的陶冶，改笛子、哨呐为胡琴伴奏，叫“胡琴腔”。清乾隆时李调元《雨村剧话》中说“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，……又名‘二黄腔’。”赣剧的某些老二凡剧目，至今仍保留着哨呐伴奏的早期“宜黄腔”演唱风格。

“楚腔”源于湖北汉水流域之襄阳，后来衍变为西皮调，并由汉剧艺人创造了西皮与二黄相结合的做法，江西赣剧也仿此举，促使赣剧“乱弹腔”的最后定型。于是一个以“皮黄”为基础的、包括来自浙江的浙调、浦江调，传自安徽的吹腔、拨子等各类声腔的大汇合，便在赣东北地区熔铸于炉，组成了博采众长的“乱弹班”。这种新起的乱弹班，以其丰富多采的板腔音乐和悦耳动听的丝竹伴奏，于道光年间一跃而雄踞于赣东北剧坛，至光绪时，其班社发展达40余个。今已知最早班社，广信班为嘉庆道光之“紫云班”，饶河班为咸丰之“老同乐班”。这时专唱高腔的班只有三个，并且开始将高腔并入乱弹班社，或高腔艺人陆续演唱乱弹，于是，高腔班、昆腔班、乱弹班三者最后相与合流。从此，包括高、昆、乱弹三大声腔的赣剧便终于形成。

赣剧有弋阳腔、青阳腔、乱弹腔三派，而以乱弹腔流传最广。乱弹腔又分为饶河腔和信河腔两大派。

饶河流域鄱阳、乐平、万年各县所演大戏为饶河戏，称饶河班。饶河班一直保留了部分弋阳腔高腔剧目。该班先以鄱阳为中心，咸丰时移至乐平，并流行于饶州辖区内的万年、余干、德兴、浮梁、余江等县，以及九江府的都昌、彭泽，远至安徽的祁门、至德等地。其腔调保留了弋阳腔的传统风格，古朴、粗犷，是城乡人民群众所喜闻乐见的艺术形式。因其流行中心地区是乐平，而乐平又是弋阳县毗邻，是后期弋阳腔的的活动地区，受高腔班的影响较深，而且一直保留了高腔剧目的演出，所以其风格较多地保留了弋阳腔的古朴风格，豪迈而淳厚。

信河流域的玉山、上饶、铅山、贵溪、余干所演大戏为信河戏，称广信班。

广信班以玉山、贵溪为中心，辛亥革命时，贵溪班与玉山班合班，转至以上饶为主要基地，活动在浙西、闽北、皖南等各省边界地区。建国后，这些地区仍有赣剧演出活动，而福建省浦城县则成立了专业赣剧团。  

广信班以乱弹腔为主，婉转、流利。又由于与外来剧种交流较多，所以唱腔又较为幽婉、俏丽，其中保留有单折弋阳高腔戏。

建国后，以饶河戏、信河戏为代表，两戏合并，正式命名为赣剧。上饶专区及所属上饶、铅山、贵溪、万年、余干、鄱阳等县先后成立了专业赣剧团。弋阳县则成立了国营弋阳腔剧团。不久，以上饶专区赣剧团为主体成立江西省赣剧团，赣剧从此进入省城，演唱的腔调为弋阳腔、青阳腔和弹腔，从此，赣剧作为江西地方戏的代表性剧种、剧团，以其崭新的面貌，面向更广大的观众。后来成名的一批赣剧著名演员如杨桂仙、潘凤霞等都是上饶人。一出新编《西厢记》（石凌鹤改编，文艺界称为“石西厢”）刹时间，风靡京城，一些中文系大学生特别爱剧中的唱词，作为经典颂读。上饶玉山籍著名演员潘凤霞扮演的崔莺莺受到党和国家领导人的高度赞扬。毛泽东主席送给她四个字：美秀娇甜。古老的赣剧因此享誉中外。

上饶作为戏剧的故乡，不仅产生了弋阳腔，同时还有很多姐妹戏剧艺术，主要的有采茶戏、木偶戏、徽剧、舞鬼戏。

采茶戏分赣东北采茶戏和鄱阳采茶戏。

赣东北采茶戏实为赣东采茶戏，发源于上饶铅山县，在民歌茶歌的基础上发展而成。宋代以来，地处武夷山下的铅山县，不但盛产茶叶，茶歌也远近驰名。明代期间，由于福建移民和客商往来，闽西早期的赣南采茶戏部分剧目流传到铅山，丰富了当地的灯彩，由此衍变为茶灯戏。清代以后，灯戏盛行，在康熙年间，就逐渐脱离灯彩，形成一旦一丑的“对子戏”和“三角班”。乾隆年间大批湖北灾民流入赣东北，带来了湖北黄梅戏三角班，丰富了上演剧目和曲调，促使赣东采茶戏在原只演小戏的基础上，逐步发展演大戏，增加了行当，组成职业班社，形成了半班，俗称“半班戏”。在表演艺术上保特了灯采原有的载歌载舞、生动活泼、朴实风趣、生活气息浓郁的特点。丑角的演技基于民间拳术的武打，很有特色。小旦身穿短袄，手持大手帕，作甩巾、抛巾、飞巾、转巾、摇巾等各种舞姿，灵活优美。小生文雅，手持摺扇，用轻轻频敲、转身重敲、踱步轻敲、轻放手心等动作表示内心各种情绪的变化，还有抛扇、翻扇、摆扇、顶扇等。

赣东北采茶戏的唱腔可分为“三角小调”和“湖广调”两大类。

“三角小调”主要来自当地茶歌、灯歌和民间小调。它是一种曲牌体，为五声音阶。特点是结构简单，短小明快，旋律流畅，感情朴实，色彩浓厚，独立性强。曲调中加有衬词，由乐队帮唱并加入打击乐，使之更加活跃，增强舞台气氛和感情的渲染；其次是易学易唱，易于流传，依字行腔的传唱法，更为优美动听，富有表现力。

“湖广调”属板腔体，是吸收湖北黄梅采茶戏的七板等不断发展而形成的。七调多用于叙事，由六个乐句组成，首句附有衬腔帮唱，起渲染气氛的作用，三四乐句。“平板”由本地的三四乐句发展形成，可单独使用。“搜介”是一种急板，有锣鼓，用于情绪激昂和急切的场合。“叠板”速度较慢，近似清唱和数板，适用于大段叙事场合，演唱时只用少量弦乐伴奏或不用伴奏。“散板”节拍自由，运用广泛，多用在“平板”前后，但也经常单独使用。“哭板”是穿插在其它曲调中使用的唱腔，在表现十分悲痛时加入打击乐。此外，还有一种“凡字调”，速度慢，拖腔多，常用于悲苦凄切的场合。

赣东北采茶戏早期只有打击乐伴奏，乐器有梆、鼓、大锣、小锣、云锣等。建国后，加入丝弦伴奏，有板胡、高胡、低胡、二胡、琵琶、扬琴、三弦等。

道光年间，赣东北采茶戏广为流传，清末因遭受查禁，濒临灭迹。直至1930年前后，又开始兴旺，当时闽浙赣苏区的很多红军歌曲，如《打上饶》、《打横峰》，都是用赣东北采茶调填词演唱的。

赣东北采茶戏大小戏剧目有50多出。如《三矮子放牛》、《攀笋》、《秧麦》、《三姐妹看灯》、《磨镜》、《拣郎》、《大下南京》、《老裁缝裁衣》、《称太平米》、《过岭界》、《小反情》、《兰桥会》、《金莲送茶》等。大戏有《李仕松休妻》、《拷打红梅》、《乌金记》、《菜刀记》、《绣鞋记》、《破镜记》、《鹦哥记》、《卖水记》、《毛洪记》等。

赣东北采茶戏流传于赣东北各县城乡及浙江开化、淳安、遂安，安徽的屯溪、歙县和福建的光泽、邵武一带，对赣浙闽三省的戏剧发展都有一定的影响。

鄱阳采茶戏是吸收了黄梅调及本地民歌小调在内的一种戏剧。清同治、光绪年间，黄梅戏名艺人帅德化首次被鄱阳某村请来教戏，带来了黄梅戏。1928年安徽望江县名旦杨润保、龙昆玉等，组成黄梅戏班在鄱阳演出，曾与本县老旦黄少凡同台共班，因而黄梅戏在本县影响很大。

鄱阳采茶调老艺人的流动方向形成两支：向东北方向发展，至浮梁、景德镇一带，演出的仍称黄梅采茶腔；向东南发展的沿乐安河、信江延伸，至乐平、万年、余干、贵溪、弋阳、横峰、上饶一带，称湖广调。鄱北地区多为黄梅采茶腔，声腔粗犷、质朴；鄱南地区多为湖广调，其音乐结构与黄梅采茶腔大体相同，但在唱腔上较柔和婉转。

鄱阳采茶戏剧目相传有36大本、小戏72出，多扮演民间故事、生活趣事等。其曲调分板腔和曲牌体两种。板腔体为主调，称平词或词调，有男女腔之分。板式有平板（悲韵、喜韵味、平韵味）、快板（又叫火攻）、二行（又叫垛板）、高腔和凡调。曲牌体有花鼓调和小调，二者统称为“花鼓调”，多为小戏用，一般不分男女腔。

木偶剧（傀儡戏）。用线吊的，又名为吊线戏或悬丝木偶。还有布袋木偶、杖头木偶等多种。

上饶的木偶最早于清代出现在铅山县，民国时有10 多班。铅山的木偶戏多以线吊，俗语称“吊吊线”。唱弋阳腔，锣鼓伴奏，人声帮腔，无管弦乐。木偶戏班社在上世纪30 年代几乎遍及赣东北城乡，铅山、广丰、上饶、玉山、横峰、弋阳、鄱阳、婺源等县都有专业木偶戏班。建国后，成立江西省木偶剧团时，就是以分散在上饶各地的民间木偶艺术团体中较优秀的老艺人为骨干所组成。

木偶戏班开始只有二人组成。一人操作吊线，一人司鼓打锣，后来增加一个操持吊线的人员，改唱弹腔后，人员增一至二人，增加管弦乐和操作人员。杖头木偶的操作者比吊线木偶多一二人。不管操作人数多少，其木偶数始终是24个不变（据传，木偶戏的祖师爷是24个）。如剧中角色需要，也只能加道具而不能加木偶。剧目开始只7本《目莲》、24本《奶娘》。原弋阳腔剧目纯粹为还愿酬神而演唱，内容大多是扬善惩恶、因果报应居多。

杖木偶在境内出现较晚，其剧目在婺源县一带大都是徽剧剧目。木偶戏演出行装轻简，演出方便，古戏台、草台、厅堂、广场，随处可以搭台演出。

徽剧是上饶另一个古老剧种，主要在临近徽州的婺源县。徽剧旧名为徽调。婺源的徽剧属“石牌”流派。继承弋阳腔、昆腔和秦腔，又与乱弹、吹腔交流，以吹腔、高拨子和二黄为主，也唱西皮、高腔和昆腔。还吸收“目莲”戏的高腔及下江调（又名婺源路）、赣剧的南词和本地民间小调，地方色彩较浓。

婺源之有徽剧，早在约1735—1835年之间。最早的是“庆升”班，继有“彩庆”班，1925年改为“新彩庆”班。清咸丰年间（1851—1862）在婺源稽留演出的徽班多如牛毛。光绪年间有“洪福林”班，之后又有“新长春班”。民国初年有“梓忤班”、“仙舞台”等。

徽剧是京剧的前身。清代徽班进京，造就了京剧成为国剧的辉煌。

 舞鬼戏，又称傩舞。上饶的舞鬼戏主要是在婺源。这是一种古代民间作为“驱逐疫鬼”祭祀仪式时跳的舞蹈，发展为民间的舞蹈。表演者戴木刻面具，身着蟒袍，手执干戚等兵器，进行独舞、双人舞或群舞。内容多为神话和民间故事。常演的有《开天辟地》、《后羿射日》、《刘海戏金蟾》等。

据传，舞鬼戏于明嘉靖年间（1522—1567），时任陕西苑马寺卿的婺源长径村人程文普，从陕西引来，在其家乡长径、秋溪附近一带演出，并由此流传开，每逢秋醮（超度灵魂）或农历正月初一日演出。

也有一说，是清顺治年间（1644—1662），一位名叫詹养沉的京官，在京城看见了这种舞鬼戏，认为可以驱鬼避邪，于是带回家乡，在婺源乡间演出。

舞鬼戏班社在婺源四乡皆有，正月初一演至元宵日，有的农村每年演，有的则隔年演，长的相隔十年演一次。演出时，不化装，只戴面具。面具有41个和55 个两种，初为铜质，后改为木雕加油漆。扮演的角色，有盘古氏、魁星、大阳、月亮、太白、金星、后羿、观音、八仙、扶苏太子、蒙恬、李斯、夜叉、张天师、二和合、四天兵、四地将、判官、二小鬼、孙权、子烈、关公、张飞、周仓、金吒、哪吒、唐僧、四猴子、猪精、沙和尚、六诸侯、鸡公精、土地公婆、仙鹤、老鼠精等。初时，以舞为主，台上跳，平地上也跳，动作粗犷，十分夸张。除狂舞外，并无歌唱，只有嗬嗬嗬的声音，充满了神秘感，别具风味。演员原只穿夏布服装。后来受徽剧《目莲戏》的影响，加唱高腔，增加了剧目，于是改着蟒、靠等戏剧装。

三、继承传统，创造辉煌。

上饶的戏剧自北宋起，至明、清时全盛发展，到民国时期衰落，全国解放前夕落到了最低谷。老艺人四处流浪，生活无着落，古老的剧种几近灭迹。中华人民共和国建国后，从中央到地方政府各级文化部门，组织人员大力挖掘，成立新型文艺团体，使古老的戏曲种剧得以新生、繁荣，呈现了百花齐放的崭新局面，“文革”中有挫折，有损失，但历史终究是前进、发展的。党的十一届三中全会改革开放后，上饶的戏剧得以全面振兴，民间的戏剧传统得到继承，古老剧种与外来剧种，交相辉映，重新焕发了青春。创作和演出活动，达到了有史以来的顶峰，成绩卓著，硕果累累。

建国后，上饶各县市都成立了专业剧团，许多乡村成立了业余剧团，戏剧的演出活动全面开展。据1982 年《江西戏剧年鉴》的统计，当时上饶地、县级专业剧团有15个，剧种有弋阳腔、赣剧、采茶戏、京剧、歌舞、话剧、赣剧、徽剧、越剧。每个团体都有配备整齐的编、导、演、音乐、美术、灯光、舞台工作等人员。

各地剧团演出的剧目多数是新编或整理的古装传统剧目。其中也有新创作的现代戏和历史剧。

鄱阳县赣剧团1954年参加全省戏曲会演《花亭会》获表演奖。1958 参加全省青年演员会演，《一块手表》、《党的女儿》获表演获，并由中国唱片公司灌制唱片。同年传统戏《梁祝姻缘》、《白蛇传》被省电台录音向全省播放。1959年奉命上庐山为党的八届八届中全会演出《三堂会审》、《尼姑思凡》，朱德同志观看了演出，并与演员亲切谈话。

1960年，上饶地区采茶剧团举行了采茶戏老艺人会演，挖掘整理了一批较好的剧目，其中有《探妹子》、《撇芥菜》、《乌金记》中的一折《吊告》，于1961年参加全省第一届青年演员会演，获得演出奖和演员奖。

弋阳县弋阳腔剧团自1977年恢复上演传统剧以来，整理、改编了各类声腔的剧目有梆子《蝴蝶杯》、秦腔、浙调《红梅阁》和青阳腔《三篙恨》，在省电台播放。1982年底以弋阳腔曲调改编导的明代传奇五大名剧之一的《荆钗记》，在音乐改革、表导演上作了新的尝试。

婺源县徽剧团挖掘传统剧目400多个、曲牌80 多个、脸谱52个。历年挖掘整理排演的剧目有《河北祭旗》、《扈家庄》、《斩经堂》、《水淹七军》、《百花赠剑》等。1958年、1959 年先后两次参加全省传统剧目会演。

地、县各级剧团在大力搞好传统剧目的挖掘、整理的同时，还十分重视剧目的创作，每个剧团都有专业的编剧人员，各个历史时期，都创作产生了许多优秀的剧目。其中包括——

余干县剧团创作的赣剧《细水长流》，1958 年由地区选拔参加全省第二届戏剧会演。

地区采茶剧团创作采茶戏《花开前夕》，1958年参加全省首次戏曲现代戏会演，并获奖。

吴震国、汪淦泉等创作的采茶戏《山绿人红》》，1964年参加全省现代戏会演。

李经邦创作的京剧《风雷渡》，1965年参加全省和华东京剧会演并获得剧目创作奖，剧本由上海文化出版社出。

上饶戏剧文化在历史上作出的贡献是卓著的，她的功绩已载入中国文化史册。

(本文写作内容截止至文革前的1966年)（帅经芝）