元末明初，在江西赣东北的弋阳一带，流传着一支以徒歌加帮腔为演唱风格的古老戏曲声腔，她就是弋阳腔。弋阳腔，简称“弋腔”，是宋元南戏流传至江西弋阳后,与当地方言、民间音乐结合,并吸收北曲演变而成。清代李调元《剧话》说：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称高腔。 
弋阳腔自诞生之日起，始终透露着江西民间文化的光彩。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响，所以弋阳腔被称为是中国高腔戏曲的鼻祖，被誉为中国四大声腔之首。
弋阳腔发源于赣东北这块有着丰厚文化底蕴的土壤，扎根于这里的民情民俗与民风，这支古老的声腔一经诞生就以她草根文化的形态，为广大百姓喜爱，并广泛影响了大江南北。但更重要的是弋阳腔本身，它在声腔上符合了当时人们的审美习惯，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。弋阳腔艺术特色主要表现在:
一、“本无宫调”、“借用乡音”----无限的融合力和适应性。
弋阳腔的产生和发展是在不断融合和创新中形成的，认真考究和思考一下弋阳腔的艺术特色，不能不注意其不断变化的内部因素和外部因素。先说一下外因，明初部队换防比较频繁，百姓的移民和迁徙活动比较多，这样不同的文化就容易接触，同时弋阳属吴头楚尾，特殊地理位置也使吴楚文化发生碰撞并相汇交融，也使这里的文化具有一定的包容性。弋阳腔的发展和衍变还和当时的密切的商业活动密不可分，借助商业的力量，弋阳腔得以广泛的传播。明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达，同时造就了著名的徽州商帮和江西商帮，贸易的往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。
从内因来说，由于弋阳腔“借用乡音”和“本无宫调”的特点，使它每到一处都能入乡随俗，有选择性和自由性，加上弋阳腔广为吸收“南戏”、“北曲”丰富自己，逐渐形成了当时独一无二的高腔体系，从而如火如荼，得到了很大的发展。
弋阳腔艺术特色的形成更多的是受自身的因素影响，弋阳腔有很强的融合力和具有极大的适应性，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①“本无宫调”。弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明代凌濛初《谭曲杂剳》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性，还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会•秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。②弋阳腔可“借用乡音”，即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力。
弋阳腔形成的“本无宫调”、“借用乡音”的艺术特点，关键是弋阳腔遵循民间化和通俗化的特点，遵循了与各地群众的需要和爱好相结合的特点。余秋雨在他的文章《生机在民间》一文中论述道，它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合，对于不同风格的剧本，有很大的适应性。对于不同地域的观众，也有很大的适应性。它体现在演出上，还保留着某些有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的融合力，因此孕育和催发了许多地方戏曲。
二、徒歌、帮腔-------具有标签意义的特征与风格。
戏曲音乐包括声乐和器乐两部分，声乐部分主要是唱腔和念白，器乐部分包括丝絃乐和打击乐，从声腔的角度，古代的具体的声腔形式已无从考究，从弋阳腔剧目《祭碑出征》可以看出，其声腔特点是高亢，嘹亮，体现了其粗犷的一面，但在一些抒情处，也有婉转，清丽的唱腔，这些非弋阳腔的因素，说明了剧种的交融与渗透。总的来说弋阳高腔的唱腔比较自由,口语化,就板眼节奏而言，一板三眼，有板无眼等几种节拍均有。
如果给弋阳腔找一个有标签意义的声腔形式的话，那一定是徒歌和帮腔，即“一人启口，数人接腔”的形式。一人启口，数人接腔，原是出自劳动群众的秧歌、号子、山歌等劳动歌曲的一种演唱方式，宋元南戏时，南方的戏曲声腔就普遍采用，弋阳腔的出现，使这种形式得到极大的推广，并得到了深化和升华。并极大的丰富了她的形式，早期的帮腔形式较简单，一般是“一人启口，数人接腔”的每句一帮。后来出现了如唱前帮、唱后帮、整段帮、前后句帮、重句帮以及后来用唢呐代替人声帮腔等多种方法。帮腔对塑造人物形象，加强戏剧效果等作用显著。如描写环境，渲染舞台气氛；加强怀念、悲伤、怨恨、谴责或欢乐、喜悦的情绪，揭示剧中人的内心活动等，能收到感人的艺术效果。
三、“其节以鼓，其调喧”------音乐伴奏粗犷的乡土特色。
弋阳腔的演出反映的是下层百姓的生活，因此呈现出一种质朴粗犷的美，他融合了说唱、舞蹈、武术、杂技等多种表演形式，伴以大锣大鼓伴奏，因此从器乐部分来说，弋阳腔的另一特色就是 “其节以鼓，其调喧”。正是因为弋阳腔不用丝竹，只用锣鼓伴奏，因而更突出了其豪迈粗犷的乡土特色。
弋阳腔为什么只用锣鼓伴奏？笔者认为首先这和武戏场面过多有关。弋阳腔来自民间，凡是人民群众喜欢的民间艺术都可入戏，如武术和杂技等，都采取“拿来主义”，并且演化成自己的特色，为此，弋阳腔弟子“飚轻精悍”，长于“相扑跌打”，代代相传，最终成为弋阳腔表演艺术中重要组成部分。因此用锣鼓配合武打是很自然不过的事了。第二，方便在乡村草台演出。乡村草台是弋阳腔的主战场，成千上万的农民置身于旷野之中，演员用的是高亢的声腔，舞台经常呈现的是打斗的武戏，用金鼓大锣这样喧闹的乐器，才能与谐和风格高度的统一。
弋阳腔属于真正意义上的人民艺术，它生在民间长在民间，下层人民创造了它，乡土乡情养育了它，也保护了它。弋阳腔的生命力就是它与生俱来的乡土性。弋阳腔保留了中国优秀民族民间艺术的核心内涵，是不可多得的瑰宝。
反观南戏的其他声腔，昆山腔、海盐腔由于传奇戏的进入，率先脱离乡土气息改向雅音发展。特别是昆山腔经过魏良辅、梁辰鱼等人的改革获得较大的发展，风靡一时。独有弋阳腔凭借自身顽强的生命力，保持了南戏的本来风貌，与昆山腔鼎力抗衡，并驾齐驱，并成功越过长江向北发展，一时有“剧坛两大盟主”、“南昆北弋”之盛赞。
但也许昆曲过于注重艺术形式的完整，过于注重声腔及音乐的优美，在表演家和戏剧理论家们近乎以苛刻的标尺刻意规范下，致使它的局限性越来越严重。它被素养高超的艺术家们雕琢得太精巧，使它难于随俗，在观众的审美口味发生变化时，它只能递次衰微。
十七世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了这种情况：
“长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。
四、“滚唱”和“滚白”。-----声腔打破束缚的开放性。
加滚是弋阳腔的一个重要标志，青阳腔把加滚推向极致。在原有曲牌中加进滚白和滚唱是加滚的一种形态，在曲牌联套中加进大段的滚唱或滚白是加滚的另一种形态。
弋阳腔在其发展过程中，在保持自身特色的基础上，一方面承接了南北曲的衣钵，另一方面大胆地创造了“滚唱”和“滚白”。把“唱”和“念”两者结合起来，创造了“滚调”。“滚调”包括散文体的“滚白”和韵文体的“滚唱”。“滚调”有的加在曲牌内，有的加在曲牌外，其形式类似于今天的说唱，那么为什么要加滚呢？加滚实质上也是一种改调歌之，在唱腔声调上，弋阳腔的特点是只用金鼓骁钹打节拍，无丝竹等乐曲的帮托伴唱，尾断或尾句常有后场帮腔，也就是用人声来伴奏，如果唱腔过于复杂或漫长，就显得嘈杂，观众不易听懂，这便有了尽可能使其唱腔声调接近语言，因而加滚，滚唱成了自然。现在把文词和声调结合起来看，为了使文词通俗易懂，用滚唱和滚白的方式，使其声调如朗诵一般，这种类似朗诵，接近口语的唱腔，适应了广大观众的审美情趣，且有鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息。
清代王正祥在《新定十二律京腔谱•凡例》中，对滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要作用有精辟的论述，他主要是从文学方面指出加滚所起的作用，他认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样，弋阳腔（京腔）要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时，又指出：“如系写景、传情、过文等剧,原可不滚;如系闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事,必须畅滚一、二段,则情文接洽，排场愈觉可观矣。” 正是对原作剧词的反复解释和渲染，在原作唱念不足以表现人物内心的感情时，用加滚来完成这个任务，这说明“滚调”最适合表达激动的感情，可以推动戏剧冲突的深化。
至于加滚在音乐方面的作用，《中国戏曲通史》作了进一步的阐述，首先，“突破了曲牌本身结构形式的限制。这使得一支曲牌之中．既有它原有的不规则的长短句，又夹杂进来一些齐整对称的上下句。”第二，“突破了曲牌联套原有形式的限制。因为曲牌联套是由一支支曲牌组合而成，而滚调则并非曲牌，现在，在一套曲子里，既有若干支曲牌，又加入了一段或数段的滚调，这就使曲牌联套的形式发生了变化。”
加滚打破了传统的腔词格式，“流丽悠远，出乎三腔之上”，是我国戏剧声腔史上的一次大变革，致使弋阳腔艺术进入了一个新阶段。加滚完成了对原有剧目的思想和艺术加工和提高，戏曲的现实主义传统得到深化和发扬，体现了对细节真实的追求。
五、改词歌之------剧目的广泛适应性。
从剧本上看，弋阳腔的改词歌之应属文学范畴，仅明代弋阳腔剧目就有100种，曲牌达400多个。弋阳腔作品大部分出于无名氏，大都在明刊弋阳腔剧目存目中有录，有的至今仍完整保留在全国各高腔剧种中，且能演出。
弋阳腔之所以有如此众多的剧目，而且这些剧目题材广泛，内容丰富，这与她追求的民间性和通俗性有关，和她的民间文学的创作传统有关。弋阳腔剧目紧紧扣住了整个民众的民族传统文化心理，反映了人民的愿望和要求。弋阳腔的剧本文词，虽然在一般文人学士的眼里是下里巴人，被视为俗唱，但弋阳腔的专用剧本讲究的是一经出口，便可入耳，竭力求其能够接近群众，因而受到广泛欢迎。
弋阳腔剧目的来源，主要是以下几方面：首先是有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏，如《琵琶记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等，还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的，如《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》、《红梅记》、《水浒记》等。再就是弋阳腔剧目也有一部分是移植昆山腔的剧本，昆山腔的剧本都是文人士大夫精心创造而成的，虽然唱腔较易听懂，但文词却不易理会 ，比如《玉簪记》和《红梅记》等，在明代一般传奇中，有些曲文需要加以解释，才能使人领会。因此弋阳腔使用昆山腔的本子，为了让广大观众能够理解，就不得不有些变化，不但是改调而歌，并且是改本而唱，这是为了使这类剧本文词通俗化的需要，这属于剧本文词方面的一项处理方法。还有就是出自中、下层文人和民间艺人之手，弋阳腔本身的剧目大多出至于此。如《破镜记》作者朱少斋、《白蛇传》作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“鄙俚不文”,作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》（《鲤鱼记》）、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种，这些作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中,盛演不衰的代表性剧目,如《织锦记》、《同窗记》、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、《金貂记》等都具有这种特色。

（杨 咏  ）

（责任编辑：单飞）